Un mensaje de Hildebrando Pérez Grande trajo la noticia a la Casa de las Américas: el poeta peruano José Watanabe ha muerto este miércoles en el Instituto Nacional de Enfermedades Neoplásicas, de Lima. En el 2002 nos visitó como jurado del Premio Casa y recibió, también, el Premio de poesía José Lezama Lima por El Guardián del hielo. De aquella ocasión data la entrevista que La Ventana reproduce a continuación.

Antígona: disolverse en la luz
Entrevista a José Watanabe

Por Vivian Martínez Tabares
Directora de Teatro de la Casa de las Américas

En enero de este año conocí al poeta peruano José Watanabe, de quien había leído una obra extraordinaria, su única incursión teatral, la versión de Antígona creada para la puesta en escena del grupo Yuyachkani, bajo la dirección de Miguel Rubio e interpretada por una sola actriz, inteligente y sensible, Teresa Ralli. Era una historia conocida, revisitada desde la culpa que siembra la inacción.

Invitado por la Casa de las Américas para integrar el jurado de poesía de su Premio literario, Watanabe se confinó a leer en el relativo retiro del Hotel La Unión de Cienfuegos, y no me atreví a abordarlo más que para concertar nuestra cita, una vez decidido el fallo. La noche de premiación nos reservaría una agradable sorpresa, cuando se alzó con el Premio Honorífico de Poesía José Lezama Lima por su libro El guardián del hielo, otra evidencia de su vocación para los gestos propiciatorios y los actos de reivindicación.

El verso que da nombre al libro habla de la fugacidad y de lo efímero en el reino del sol, que le enseñaron a “cumplir con la vida”.

El hombre mesurado, cuya imagen sintetiza rasgos indígenas y orientales, esa noche habló despacio, visiblemente emocionado, contó que era hijo de un inmigrante japonés y que tal vez por eso admiraba la poesía de ese país, y especialmente los haiku. Citó uno de Matsú Obashó que dice: "Bajo las flores del cerezo nadie puede ser un completo desconocido", y contó cómo el poeta había descubierto, con sabiduría, que por debajo la belleza se podía ser fraterno, crecía un sentimiento de hermandad, el mismo que él estaba sintiendo en esos momentos entre nosotros.

Autor de los guiones de los filmes La ciudad y los perros y Maruja, realizados por Francisco Lombardi, Watanabe rescribió la tragedia de Sófocles, a petición de Yuyachkani, para hablar de circunstancias actuales de los pobladores de Lima desde la remota Tebas, y para contribuir a que cada espectador se mire un poco mejor por dentro. Cuando descubrí Antígona, primero espectáculo y luego texto, publicado por el grupo y la Comisión de Derechos Humanos, me impresionó la belleza del lenguaje en verso, que la actriz hacía suyo y recreaba para que cada uno de nosotros, a la vez, pudiera apropiarse de una historia electrizante y humana, dramática en su revelación culpable a partir de la nueva perspectiva que ubica a Ismene, la hermana que no actúa, en el centro de la historia, como única sobreviviente.

¿Cómo nació Antígona, a partir de que el grupo Yuyachkani le encargó escribir el texto? ¿Qué expectativas y qué reacciones le motivo a usted esa petición, cuando usted no era habitualmente un dramaturgo?
—Yo no era dramaturgo pero algo de dramaturgia manejaba, en la medida en que escribo guiones para cine. Al comienzo sentí un poco de temor, porque era Sófocles, no cualquier dramaturgo, y era una obra escrita dos mil quinientos años atrás. Empecé a leer una serie de versiones de Antígona y cada día iba cogiendo más miedo todavía. Me parecía difícil trabajar con un texto tan complejo, con tanta historia, y reducirlo, adaptarlo, sintetizarlo para un unipersonal.

Acepté, con mucha audacia, y les propuse a Miguel y Teresa, en una de las primeras reuniones que tuvimos, que por qué no se escribía en verso, porque el verso da la posibilidad de condensar el lenguaje, la poesía siempre condensa el lenguaje, lo hace más denso. Y esto es contradictorio, porque también el lenguaje tenía que ser de cara al público, no podía resultar hermético.

Yo cambié el modo que tengo normalmente de escribir poesía por versos más largos, más fluidos, si quieres más “entendibles”, más “inteligibles” para un público más amplio, porque era para ser dicha en el teatro.

En las primeras reuniones se planteó hacer el texto ambientándolo —fue una ocurrencia que tuvimos conjuntamente—, con un narrador en Tebas, un locutor radial que narra en simultáneo lo que va sucediendo. Eso se nos ocurrió de modo muy espontáneo, sin ninguna referencia previa. De repente, un mes después, aparece en el periódico la noticia de que Umberto Eco estaba haciendo más o menos lo mismo. A través de un periodista, de un narrador radial, él hablaba directamente de las Cruzadas.

Le pregunté a Miguel y a Teresa qué hacíamos, si seguíamos adelante o no. Ellos querían seguir adelante con la idea, pero yo tenía un poco de orgullo y dije: “no, porque van a pensar que es una idea adaptada”. Ya estábamos adaptando una obra, luego no me parecía bien usar también una idea adaptada de Umberto Eco. Y me propuse que fuera una versión de Antígona narrada por Ismene.

Que sólo se revela al final...
—Que sólo se revela al final. ¿Cómo se me ocurrió? Aquí viene el cine. Si yo no hubiera escrito guiones para cine no hubiera podido tal vez acceder a ese final porque después de leer muchas versiones me quedé con la traducción de Ignacio Errandonea, e hice lo que se hace con un texto literario cuando se adapta al cine: fichar cada una de las escenas. Yo fiché toda la obra de Sófocles, y luego empecé a prescindir de las escenas que consideraba podían eliminarse. Nada en Sófocles es prescindible pero algunas escenas podían salir, especialmente las del coro, las del corifeo, y me quedé solamente con una especie de esqueleto, que constituyen Antígona, Ismene, Creonte, Hemón y Tiresias, los personajes centrales. Trabajé como en un guión de cine, hice una escaleta, es decir, una sucesión de escenas que va a ir dentro de una estructura.

Esta escaleta uno la pone en el piso, en una mesa larga, y la mira, y uno empieza a tener una idea muy clara de lo que puede ser la obra. Y este fichado de escenas da la posibilidad de intercalar otras, de jugar con el orden o de introducir escenas nuevas. Si yo no hubiera tenido esta escaleta, no se me hubiera ocurrido este final. Se me ocurrió elegir la perspectiva de Ismene, recurrir a un efecto cinematográfico y ponerla al final para que al final ella revela quién es.

Un efecto también muy brechtiano.
—Sí, es muy brechtiano, pero en este caso la motivación fue cinematográfica. Fue interesante el proceso de trabajo, porque yo les llevé las fichas armadas y la estructura y Teresa y Miguel empezaron a trabajar sin tener el texto. Empezaron a hacer ejercicios teatrales sólo con las fichas, que eran la síntesis de las escenas, y fue muy interesante porque con esas fichas comenzaron a intercambiar con los familiares de los desaparecidos, y con las personas cuyos familiares se habían encontrado en fosas comunes.

Según comentaban Teresa y Miguel lo más seguro que tenían al comenzar la obra eran intenciones. El interés por hablar del tema de la violencia, de los desaparecidos, el procesamiento del tema de la culpa, que era muy importante para ellos y explicaban que cualquier peruano se podía sentir involucrado porque no había hecho nada frente a toda la violencia estructural, social, que afectaba a todo el mundo. ¿Qué piensa José Watanabe de estos temas, polémicos y en sí mismos bien dramáticos?
—Esas intenciones, como ellos dicen, tenían que aterrizar en un texto. Yuyachkani como grupo nunca había trabajado con un texto de autor; no obstante, ellos confiaron en mí. Primero, porque éramos amigos, y segundo, porque en sus ejercicios teatrales de rutina usaban algunos poemas míos, y decían que esos poemas podían ser de algún modo “teatralizados”. Cuando me llamaron fue porque pensaron que yo podía escribir un tipo de poesía que podía adaptarse al teatro. Ahí vino la idea de aterrizar en Ismene, de usar a Ismene como narradora, para expresar la intención de hablar del tema de la culpa, porque todos los peruanos somos en alguna medida Ismene.

La idea era que hacia el final el público sintiera que de alguna manera estaba siendo aludido con el personaje de Ismene, y creo que el público sí lo entendió así. Realmente, la mayor cantidad de peruanos no hicimos gran cosa. Sabíamos de la situación, sabíamos de esa lejana guerra que ocurría en la zona andina de Perú y solamente tuvimos conciencia de que esa guerra estaba en nuestro país cuando estalló la famosa bomba de la calle Tarata, en el centro mismo del barrio residencial de Miraflores. Ahí recién fue que tuvimos conciencia de que estábamos en guerra, que había subversión, pero... esa actitud sobrevive incluso hasta hoy.

Esa culpa todavía no ha sido procesada, en la medida en que aún tenemos por investigar aproximadamente seis mil denuncias de desaparecidos. Y un número grande de fosas comunes, que van apareciendo. Ahora hay una Comisión de la Verdad trabajando en estas investigaciones. Espero que lleguen a conclusiones válidas y se sancionen los culpables.

Su poesía es extraordinariamente sugerente en términos de imágenes visuales, e incluso en ella está presente el elemento cinematográfico, a veces como tema o como imagen sugerida por la imagen literaria que usted elabora. La experiencia de guionista de cine que mencionaba le había acercado antes a nociones como progresión dramática, conflicto, construcción de caracteres. ¿Cómo funcionó esto en la escritura de Antígona?
—Detrás de cada guión hay un trabajo de dramaturgia en el que están implicados todos esos temas: creación de personajes, especialmente la progresión dramática, que es muy importante tanto en el cine como en el teatro.

¿Usted cree en esas nociones, digamos, aristotélicas?
—Relativamente, creo que no son estables, además creo que son anteriores a Aristóteles. Pienso que el ser humano necesita que se le narre siempre en tres bloques, y que se le mantenga en una determinada expectativa, que cada escena, cada frase, empuje a la que viene. Si no hay progresión dramática no hay expectativa, y sin expectativa no hay teatro. El teatro es, con algunas excepciones, siempre un arte narrativo.

No voy a discutir ese problema pero sí creo que de alguna manera siempre hay un núcleo narrativo, incluso en Beckett. En Esperando a Godot se trata de dos personas esperando a un personaje que nunca viene. ¿Qué mayor progresión dramática puede haber? Dos personajes esperan a alguien, aunque no se satisfaga al público haciendo venir a ese alguien. Hay un núcleo ahí de narratividad y creo que un gran núcleo de progresión dramática.

En Antígona apliqué de hecho todos esos criterios de la dramaturgia: progresión, personajes, picos de tensión, clímax, plots, tanto así que en la obra original no hay una dedicación a veces muy grande al personaje de Antígona. Tú conoces la discusión en torno a quién es el protagonista de la obra, ¿es Antígona o es Creonte? A veces Creonte parece el centro y muchas veces Antígona es sólo un personaje referido. Los textos de Antígona en la cueva que le sirve de cárcel no están en el original de Sófocles.

Había que dibujar la personalidad de Antígona. Le agregué estos poemas-monólogos poniendo mis propias preocupaciones, lo que en el Perú llamamos paltas. Mis propios conflictos encarnados en Antígona, como morir, tratar de disolverse en la luz, morir sin pasar por el hecho de la muerte, que es un sueño que tengo hace muchos años. Ser otro, o tal vez no ser nada, pero sin pasar por el hecho físico de la muerte, como dice Antígona “tal vez disolverme en la luz”. Esas escenas tuve que crearlas para darle un mayor peso a Antígona, de modo que ella está allí encerrada, sola, reflexionando, con palabras de Sófocles y con palabras que son mías.

Otra cosa importante: cuando leí a Sófocles empecé a ficharlo y a marcar con plumones las frases suyas que creí que especialmente nunca debía tocar, porque hubiera sido una petulancia, una arrogancia sin nombre que yo cambiara algunas frases que son emblemáticas, como “Yo no he venido para sembrar odios sino el amor”, que es una frase universal, por una supuesta mejor frase mía, lo que hubiera sido una estupidez.

Me llama la atención cómo no se notan las costuras, uno reconoce el estilo del lenguaje de la tragedia original pero no percibe citas obvias, a pesar de que su propia voz personal también es evidente. Usted ha logrado adaptar su palabra y su discurso poético a la versión de Sófocles que conocemos.
—Esa es una virtud del lenguaje poético, que es perfecto para borrar las costuras. Para mí fue bastante cómodo a pesar de la enorme presión que tuve, y aquí hay un reclamo a la distancia para mis amigos de Yuyachkani, con una dosis de humor también, porque si ellos me escucharan se iban a reír. Yo tenía las fichas que te contaba, y cada ficha equivalía a un poema, Teresa Ralli tiene una enorme capacidad de memorización, yo le llevaba hoy día un poema, y era un poema largo, al día siguiente cuando iba a ver cómo estaba trabajando aquel poema ya se lo había aprendido y ya lo estaba practicando, haciendo movimientos en el espacio con Miguel Rubio, y me decía: ¿y el otro poema, y el siguiente? Fue una presión enorme, yo tenía que ir a mi casa y en apenas un día más o dos días más traer el siguiente poema.

Así terminamos la obra, que yo nunca tuve completa en mis manos, fue por entregas. Y eso me hacía trabajar día y noche porque yo tenía el temor de que como era por entregas la estructura podía resentirse, porque no tenía la visión panorámica. Me impuse un horario, yo escribía todo el día y toda la noche pero de tres a seis de la mañana revisaba la estructura, que no se quebrara, que no se alterara y que se mantuviera firme, apuntando siempre hacia ese final donde Ismene revela, muy cinematográficamente, quién es.

Me imagino el reto que constituyó para usted escribir para el teatro, como un hecho vivo, con la demanda tan violenta del grupo, que no consuma su creación hasta que se concreta frente al público, lo que me parece que no tiene nada que ver con la forma de escritura de la poesía, en la que el poeta revisa una y otra vez hasta encontrar la palabra perfecta, y la urgencia de un libro nunca es la del hecho vivo.
—La relación que tuve con ellos, más allá de nuestra amistad, la relación, digamos, “laboral” porque siempre fue amistosa, fue muy hermosa. No es como en el cine. Yo puedo escribir un guión, y hay todo un proceso de búsqueda de casting, cuando veo la película o estoy en el rodaje y veo al actor, que yo lo pensé, hay cosas que no se ajustan con él, el personaje que yo creé a veces no se ajusta con el rostro del actor. Y no puedo hacer nada, ya eso salió de mis manos, depende del director.

En cambio, en el caso de Yuyachkani yo sabía que Teresa iba a ser Tiresias, iba a ser Antígona, iba a ser Creonte, iba a ser todos los personajes, y fue muy bonito verla transformarse. Casi como un reto yo le llevaba el poema y le decía: “toma, ahora vas a ser Creonte”, y al día siguiente empezaba a aparecer el Creonte que era Teresa.

Ese proceso en que yo tenía que entregar los poemas casi día a día duró dos meses, más o menos. Y yo entregaba textos que ya no iba a poder corregir, porque Teresa se los iba a aprender de memoria, y si los memorizaba le iba a ser difícil cambiarlos.

Sí, porque se iba a apropiar de sus textos y a defenderlos... ¿Y no cambió nada?
—No, porque ellos se enamoraron de mi texto y felizmente no hubo que hacer correcciones.

Supe que en el proceso de montaje Teresa trabajó con un maestro de Teatro No, para sacar la energía que otorga esta forma teatral y apropiársela. Coincidentemente, la cultura japonesa forma parte de sus ancestros y de sus preferencias poéticas. ¿Reconoce algo de esta raíz en el texto final o en la propuesta escénica?
—No voy a mentir, creo que no. Posiblemente haya algo en el texto de la adaptación, porque en mí sí hay una influencia de los poetas japoneses, no sé si en Antígona, digamos que sí, en la medida en que es una poesía naturalista.

Cuando empezamos a trabajar, desde el comienzo sabíamos que iba a ser un escenario menos que minimalista, no iba a haber nada, un par de antorchas y nada más. Así es que en los poemas yo tenía otro problema que resolver: dibujar la escenografía con el lenguaje del actor, en este caso con el lenguaje de una actriz como Teresa Ralli. Si te lees el texto ves que hay una escenografía que ella va describiendo: templos, alamedas, estatuas, la Puerta de Bóreas; hay apuntes escenográficos para sustituir la ausencia de una escenografía corpórea. Íbamos a trabajar con un escenario plano. Entonces le dije: Teresa, tú tienes que decir al público cuál es el escenario.

A mi juicio, uno de los méritos del montaje es ese lenguaje minimal, austero, que al mismo tiempo es tan expresivo en términos narrativo, descriptivo, sensorial...
—Sensorial, quizás lo japonés esté en lo sensorial, que es una palabra clave en esa cultura.

Marco Martos anota en las palabras introductorias a la edición de su Antígona que “habla una narradora que juega todos los papeles.” Yo no comparto esa visión, y quisiera saber si usted la concibió así, como una narradora que se desdobla en otros personajes, o pensó en que la actriz tenía que hacer seis papeles, uno de ellos la narradora, que luego sabremos que es Ismene. Hay una leve diferencia de matices.
—La idea era mentirle al público. El arte es la mejor mentira, creo que Picasso fue el que dijo que la más bella mentira era el arte. La idea era escamotearle al público la narradora. Ella es un personaje más, que no nos explicamos bien por qué viene y se involucra tanto con esa historia. Pero yo sí quería que la narradora fuera un personaje más, no que ella se convirtiera en Creonte o en Tiresias. La idea es que se convierta la actriz, no el personaje, para lograr el efecto final: soy la narradora y he contado todo esto porque estos también son mis muertos. Tiene que ser un personaje más a partir de la actriz.

Le confieso que el espectáculo me pareció de una perfección rayana en lo no humano, de tan preciso a veces casi frío. Pero al final, de golpe, se derrumba ese mundo aparentemente perfecto cuando esa mujer se deshace de vulnerabilidad y nos dice: “yo soy la hermana que fue maniatada por el miedo”. Y la reacción que logran en los espectadores es muy efectiva, es una especie de anagnórisis tardía, climática, que provoca una fuerte sacudida emocional, catártica, ya que hasta ese instante el espectáculo transitaba por otro camino.
—Esa sacudida era efectiva y no efectista. Y lo era tanto que algunas veces, cuando yo asistía al teatro, alguna gente se acercaba para decirme: ¿por qué no llevan este espectáculo al palacio de gobierno? En ese momento estaba allí Fujimori, y la gente entendía perfectamente, a pesar de que nunca nombrábamos el Perú —y esa fue una de las pequeñas discusiones que tuvimos al comienzo, porque me parecía de mayor efecto nunca mencionar el Perú sino siempre estar en Tebas y que el público sea el que entienda de qué estamos hablando—, eso funcionaba muy bien. El grupo quería una alusión un poquito más directa, pero al final llegamos a un acuerdo, para que el público llegara a la complicidad.

El final hacía reaccionar a la gente de tal modo que muchas veces nos reclamaban que le mostráramos la obra al poder, al gobierno, a los responsables de aquello que contábamos, porque sabían que era una alusión directa al problema de los desaparecidos.

Su experiencia como espectador del montaje, si es que ha podido tomar esa distancia, ¿le ha servido para su obra creativa posterior? ¿Piensa volver a escribir teatro después de esta primera experiencia?
—Yo ahora quiero escribir un poema muy largo. Nunca antes había escrito un poema largo, porque Antígona es un poema largo, puede asumirse como tal.

Antígona puede ser un conjunto de veintidós poemas, como decían Miguel y Teresa, o un gran poema con argumento.
—Sí. Nunca había hecho algo así, y con Antígona sentí que tenía la fuerza y los medios expresivos para hacerlo. Y ahora sí quiero escribir un poema muy largo, no teatral, sino solamente poético, lírico...

Y si no es teatral, ¿por qué responde así a mi pregunta, que era bien específica? ¿No será que hay una intención no revelada o que usted mismo no acaba de aceptar?
—(Risas.) No, no es teatral. No lo sé. Es un poema sobre mi pueblo. Y sí voy a escribir teatro, tengo que adaptar Medea, Lisístrata y Electra para el Teatro de la Universidad Católica, y va a dirigirlas Ruth Escudero. Cuando llegue a Lima me reuniré con ella para ver qué quiere, y empezar el proceso. Ella va a montar este año estas tres obras protagonizadas por mujeres. Y también alguien en México tiene la intención de poner Antígona.

Y el poema largo, ¿es autobiográfico?
—Totalmente.

¿Y tiene una base conflictiva?
—Sí, sí, muy conflictiva. Hay quienes dicen que la única patria que tenemos es el idioma, está bien. Pero esa es una idea muy intelectual. Yo creo que la única patria que tenemos es el sitio donde hemos nacido y hemos pasado nuestra infancia. Yo pasé mi infancia en un pueblo muy pequeño que por poco es arrasado por un fenómeno climático, el fenómeno del Niño y casi me quedo sin patria. Esa es la idea del poema. Yo nací en un sitio y mi patria casi me fue arrancada. Allí está, según reza en unas líneas esenciales del poema, mi ombligo.

Hay una costumbre en el norte del Perú, que es que cuando un niño nace y se le cae el ombligo, es puesto en la montura entre dos adobes. Así pusieron mi ombligo en la montura entre dos adobes, para que yo tuviera patria. Ahí hay un gran conflicto, porque casi me quitan mi patria, casi me quitan mi pueblo.

¿Y su gran poema autobiográfico ya tiene nombre?
—No, es lo último que le pongo. De repente, de ahí sale otro monólogo teatral.

Publicado en La Gaceta