Pero que nadie pretenda encontrar en estos u otros textos de Mariátegui una Estética en el sentido de un corpus que exponga reflexivamente qué se esconde detrás de frases como “valores perdurables”, “calidad”, “principios artísticos” “la esencia de los fenómenos literarios” o “los oscuros factores de su génesis ni de su subconsciencia”. No creo que la serie de principios que hemos inventariado ni otros de semejante corte que se encuentran en los textos más concretos de crítica literaria o arte, que habremos de mencionar más adelante, conformen una estética en el sentido tradicional y académico del término.

En todo caso, de su lectura lo que parece desprenderse es una interpretación de lo estético como un campo de lo político (estudio de la “polis” y de los sistemas y subsistemas que la caracterizan en un momento dado) pero como un campo propio, con su propia “materialidad” -en el sentido en que Raymond Williams utiliza el concepto (6)- , que no se diluye simplemente en un magma indiferenciable. Que Máriategui recurra a términos como espíritu para nombrar esa “materialidad” no creo que haya que leerlo como una contradicción sino como el resultado de intentar resolver metafóricamente una dificultad semántica donde espíritu, en lenguaje del autor, es trasladable a fuerza y capacidad para producir, descubrir, despertar y transformar la realidad. Por otro lado Mariáteguí, a quien las apuestas de “el arte por el arte” siempre le han parecido una falacia, tampoco se deja engatusar por el cómodo – comodín- recurso a la “autonomía” de la obra artística y así, en su juicio sobre Alberto Hidalgo enuncia sin reparos: “Hay un síntoma sustantivo en el arte individualista, que indica mejor que ningún otro, un proceso de disolución: el empeño con que cada arte, y hasta cada elemento artístico, reivindica su autonomía” (7).

Aunque también haya que recordar que poco antes de su muerte y en su artículo El balance del suprarrealismo (8), en un contexto de defensa de ese movimiento, podemos encontrar el siguiente aserto que literalmente parece contradecir en parte el enunciado anterior: “Pero nada rehúsan tanto los suprarrealistas como confinarse voluntariamente en la pura especulación artística. Autonomía del arte sí, pero no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte.” Fernanda Beigel en el excelente ensayo ya citado, El itinerario y la brújula. El vanguardismo estético-político de José Carlos Mariátegui, ha abordado la ardua cuestión de “la autonomía” del arte en su pensamiento analizando alguno de sus textos más significativos al respecto como Contribución a la crítica de Eguren (9) o sus notas sobre el film La quimera del oro en Esquema de una explicación de Chaplin (10), pero sus conclusiones al respecto, que siguen la línea del clásico estudio de Antonio Melis ya citado no parecen despejar la cuestión: “La noción mariateguiana de la autonomía del arte queda hasta aquí relativizada, pues no implica la consideración de una obra como resultado ahistórico y aislado de todo vínculo social, ni responde al interés por determinar una esencia inmanente de la producción artística”.

Personalmente entiendo que abordar el tema desde la aceptación del término “autonomía” es un modo de entrar en un callejón sin salida: ¿autonomía frente a quien? ¿qué grado de autonomía? ¿autonomía suficiente para legislar sus propias leyes? Autonomía es un concepto “defensivo” – una especie de aduana contra la injerencia de otros poderes- y al respecto Mariátegui parece moverse entre la apuesta por un arte revolucionario, arte para la revolución, y el rechazo a la subordinación de las reglas de la producción artística a la lógica de la política, para defender una crítica que sin desatender los aspectos materiales de la obra – adecuación entre la técnica constructiva y la visión del mundo, eficacia de los recursos retóricos, etc- pusiera el acento en “la lectura” que la obra hace del momento histórico. De ahí su capacidad para reconocer méritos a obras o autores que pertenecen a otro momento: “Arte de una decadencia, arte de una disolución; pero arte vigoroso y original el de Pirandello es, en el cuadro de la literatura contemporánea, el que más debate merece.”(11).

Nada mejor que acercarse ahora a los textos concretos de crítica literaria que Mariátegui publicó en distintos medios de prensa para determinar las categorías literarias que en el concreto ejercicio de la crítica sobre determinados autores y obras utiliza y, al utilizarlos, perfila y define. Cómo se ha señalado corresponden a trabajos realizados fundamentalmente entre 1925 y 1930 en los que atiende bien a una obra concreta de un autor concreto: Manhattan Transfer de John Dos Pasoss , Nadja de Breton o El Cemento de Fedor Gladnov por ejemplo, o bien abordan el significado global del conjunto de la literatura de un autor como en los casos de Anatole France, Romain Rolland o Henriquez Ureña . Ya la nómina de obras y autores que enfoca pone de relieve que en las preocupaciones literarias de Mariátegui, en sus intereses literarios, apunta una clara voluntad de intervenir en los debates literario- políticos que se estaban produciendo en tiempos en los que la política y el arte parecían conformar un mismo campo de batalla.

Si tenemos en cuenta que son los años en que se están planteando, desde Moscú a Buenos Aires pasando por Berlín, París, Madrid, Lima o Montevideo y casi en tiempo simultáneo, debates de enorme intensidad acerca de tres cuestiones de largo calado: el cuestionamiento del realismo, la posibilidad de una literatura revolucionaria y el compromiso de los escritores, comprobaremos que Mariátegui elige como objeto de sus críticas precisamente aquellos materiales, obras o autores, que le permiten intervenir y tomar postura en cada uno de ellos.

Para la cuestión del realismo en literatura el peruano fija su atención en autores como Zola, Anatole France o en obras como El baile del conde D`Orgel de Raymond Radiguet y Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque. Cuando Mariátegui escribe su comentario sobre Zola y la nueva generación francesa (12) comienza por indicar que “El nombre de Zola vuelve a ser un emblema en el debate literario de Francia” y expone las claves de la contienda: mientras los escritores de las capillas donde se venera a Proust o Gide condenan inapelablemente su obra, los populistas identifican la causa de Zola con la revolución: “Zola es también nuestro maestro, por haber escrito sobre el pueblo novelas que lee el pueblo.” Mariátegui no escatima el reconocimiento debido a su potencia y pasión pero, desde su posicionamiento de marxista revolucionario, se coloca muy lejos de las posiciones populistas que en su opinión “se aprestan a explotar la cantera del pueblo” y después de ubicar el naturalismo dentro del realismo burgués aclara que “La impotencia de la burguesía para producir un arte verdaderamente realista no se manifiesta menos en la obra de Zola que en las otras obras del mismo ciclo literario” ni mucho menos puede ser tomada como ejemplo a seguir por una posible literatura que se quiera revolucionaria: “su obra es extraña, o simplemente anterior, al espíritu de la revolución proletaria…. Zola conocía bastante al pueblo; pero ignoraba al proletario. Su concepción del socialismo era una concepción humanitaria, sentimental, saturada de romanticismo, del culto a las masas, ajena radicalmente a la concepción energética y heroica de los marxistas. El proletariado, como Malraux recuerda no es la misma cosa que el pueblo. Y el primer deber de la nueva literatura es negarse a todo retorno…. Las tendencias, las esperanzas de Zola no son hoy las nuestras”.

Que “el realismo” de Zola le parece una amenaza, un ejemplo no válido para la literatura “realista” que el presente (y el futuro, es decir, la revolución) reclama se constata en la insistencia con que el maestro del naturalismo aparece en otras críticas del peruano para reafirmar, una y otra vez, que ese realismo no es “el realismo”: “En Los Artamanov caben holgadamente tres generaciones, 55 años, la historia de la Rusia campesina y provinciana, desde la abolición de la servidumbre hasta la Revolución bolchevique. Zola no habría podido narrar todo esto sino en una serie como la de los Rougon Macquart, con muchos raptos románticos y mucho diletantismo sociológico entre etapa y etapa de su biografía. Gorki desmiente con esta novela que haya muerto el realismo. ¿No tendrá razón René Arcos cuando nos dice que el realismo está ahora naciendo? Ciertamente, la tiene.

La literatura de la burguesía no podía ser realista, del mismo modo que no ha podido serlo la política, la filosofía. (La primera teoría y práctica de realpolitik es el marxismo.) La burguesía no ha logrado nunca liberarse de resabios románticos ni de modelos clásicos.” (13). “El pseudo-realismo burgués- Zola incluido- había habituado a sus lectores (no deja de ser llamativo que decenios antes de que la teoría literaria consagre el término de “horizonte de expectativas”, ya Mariátegui llame la atención sobre aspectos de la literatura ligados a la “construcción del público”) a cierta idealización de los personajes representativos del bien y la virtud. En el fondo, el realismo burgués, en la literatura, no había renunciado al espíritu del romanticismo, contra el cual parecía reaccionar irreconciliable y antagónico. Su innovación era una innovación de procedimiento, de decorado, de indumentaria. La burguesía que en la historia, en la filosofía, en la política, se había negado a ser realista, aferrada a su costumbre y a su principio de idealizar o disfrazar sus móviles, no podía ser realista en la literatura… El rechazo del marxismo… es en la burguesía una actitud lógica –instintiva-, que no consiente a la literatura burguesa liberarse de su tendencia a la idealización de los personajes, los conflictos y los desenlaces.”

En relación estrecha con el problema del realismo aparece en la obra de Mariátegui su defensa apasionada de las vanguardias artísticas y muy especialmente del surrealismo o suprarrealismo y en esta defensa se esconde tozuda una de sus concepciones más profundas sobre lo literario: su capacidad para revelar los aspectos escondidos o usurpados de la realidad. Usurpación a manos de las clases sociales – la burguesía- interesadas en ofrecer una lectura de la realidad que no ponga en cuestión sus modos de ser, estar y representar el mundo.

A la vista de sus textos parece evidente que “desenmascarar” esas usurpaciones forma parte prioritaria de su programa como crítico literario. Hablando de Raymond Radiguet y del éxito póstumo de El Baile del Conde D`Orgel escribe: “Personajes, cosas, gustos y emociones de una época de decadencia. Ambiente y mundo de Proust, menos mórbidos, más sanos; pero con la misma tibia temperatura lánguida. Radiguet ha hecho a su modo novela psicológica. Novela de matices que analiza minuciosa y finamente el proceso de un sentimiento, la trayectoria de una pasión generalmente moderada y contenida. Novela que no enfoca sino un episodio, en vez de enfocar, como el folletín, toda una vida que se enlaza a cien vidas diferentes y confusas. Novela en la cual cada hombre es el protagonista de su propio drama y es el eje de su propio mundo. El literato de este estilo no intenta jamás aprehender un vasto paisaje humano. Su arte es como el de esos pintores modernos, que, con un gusto un poco ascético, repiten en innumerables cuadros la misma naturaleza muerta” (14). Realismo muerto frente al realismo vivo de Bretón y los suprarrealistas: “no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía de los suprarrealistas. La benemerencia más cierta del movimiento que representan André Breton, Louis Aragon y Paul Eluard es la de haber preparado una etapa realista en la literatura, con la reivindicación de lo suprarreal….Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas la invitan verdaderamente si no al descubrimiento, a la re-creación de la realidad. Nada es más erróneo en la vieja estimativa literaria que el concepto de que el realismo importa la renuncia de la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada exclusivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la novela burguesa” (15).

Para Mariátegui la función que debe cumplir la literatura es la de restablecer los derechos o los valores de la realidad. Este pensamiento está en consonancia con su interpretación de la realidad como producto, como el resultado de una determinada “producción de realidad”. Su insistencia en la necesidad de ir más allá de la realidad burguesa, en su transformación, en su desbordamiento, en su desvelamiento le lleva, en literatura, a ponerse del lado de obras y autores (Bernard Shaw, Pirandello) que, estando o no estando explícita o ideológicamente en el camino de la revolución, o bien ponen en evidencia en sus obras la reducción del término que tiene lugar en la literatura burguesa o bien rompen con ese “pacto de realidad” haciéndola saltar por el aire (el suprarrealismo), o, librándose “ de la enfermiza herencia que alimenta sus raíces”, son capaces de ofrecer una nueva lectura de la realidad (Los Artamanov de Gorki, Manhattan Transfer de John Dos Passos). Desde esa concepción, tan concreta y tan abierta a distintos modos y surcos literarios, Mariátegui prefiere “el disparate” (Bergson) al cartón piedra del realismo decimonónico, el sueño ( Freud) a la rutina, el milagro (El difunto Matias Pascal) a la psicología de salón, la escritura automática (Breton) al sentimentalismo caritativo.

El pensamiento bienpensante actual ya de derechas ya se reclame de izquierdas, se espanta (con ese gesto paternalista de quién vive en una esfera superior ) ante los elogios que José Carlos Mariátegui dedicó a la novela El cemento de Fedor Gladkov que desde su suma ignorancia y desconocimiento identifican con el “realismo socialista” literario que después de importantes y muy singulares debates se convirtió en la doctrina literaria oficial en la URSS a partir del Congreso de la Unión de Escritores de 1932. Una novela, por cierto, que a pesar de la supuesta libertad y riqueza del mercado capitalista no se encuentra en ninguna librería española ni hay de ella edición disponible alguna. Una novela que ocupa uno de los primeros lugares en la lista de los libros más leídos “de oídas” (categoría en la que habría que encuadrar a la inmensa mayoría de las obras de ese “realismo socialista” tan denostado sin que nadie acabe de citar títulos concretos - salvo este, Asi se templo el acero de Korolenko y el semi- incómodo El Don apacible del que “ya se sabe” Sholojov sólo escribió la parte “mala” - y que permanecen anatemizadas y desconocidas en un extraño lazareto cultural, dado que no se han reeditado desde hace varios planes quincenales del capitalismo editorial.

No deja de ser curioso que Mariátegui inicie su comentario sobre El cemento defendiéndola de aquellos que, desde posiciones revolucionarias, la ven como “poco edificante” y “desalentadora”, para añadir que “Las peripecias espirituales, los conflictos morales que la novela de Gladkov describe, no serían, según esta opinión, aptos para alimentar las ilusiones de las almas hesitantes y miríficas que sueñan con una revolución de Agua de rosas. Los residuos de una educación eclesiástica y familiar, basada en los beatísimos e inefables mitos del reino de los cielos y de la tierra prometida, se agitan mucho más de lo que estos camaradas pueden imaginarse, en la subconsciencia de su juicio” (16).

Luego de advertir que la novela no es una obra de propaganda señala que se trata de una novela “realista” y que frente al falso realismo de la literatura burguesa y del folletín que pugnan “por mantener en la pequeña burguesía y en el proletariado la esperanza en una dicha final ganada en la resignación más bien que en la lucha” la novela de Gladkov, para Mariáteguí, es parte de una nueva literatura que está devolviendo al término realismo su verdadera dimensión estética. La fuerza que en ella aprecia – fuerza artística, estética, humana- proviene de su cumplido esfuerzo por crear una expresión del heroísmo revolucionario sin omitir ninguno de los aspectos desagradables – fracasos, desilusiones, desgarramientos, deslealtades- en medio de los cuales la acción heroica se construye. Lo que el nuevo realismo acepta como pacto es la honestidad narrativa: no hurtar la realidad no conveniente, no ocultar con idealismo el barro y la sangre con que se construye la narración – “La Revolución no es una idílica apoteosis de ángeles del renacimiento”- y esa honestidad – “Todos los destinos, los más opuestos, los más íntimos, los más distintos, están justificados”-, es lo que Mariátegui llama su “verdad literaria”, la fusión equilibrada entre “los elementos primarios del drama individual y la epopeya multitudinaria del bolchevismo”.

Para tantos y tantos críticos que consciente o inconscientemente leen novelas desde el manual dominante, el famoso ensayo Aspectos de la novela de E. M. Foster donde la “complejidad” es el valor supremo y donde la única complejidad verosímil es la correspondiente a la de un pequeño burgués “sensible”, las figuras de Glieb y Dacha, la pareja protagonista de Cemento responderán sin duda a esa inverosimilitud inevitable con que lo político “mancha” a toda literatura que toque y, por mucho que puedan leer en Mariátegui su rechazo hacia las novelas de tesis – “Esta eficaz y aguda receta no le sirve, sin embargo, a Bernard Shaw para ofrecernos en su drama una imagen cabal de Juana de Arco. En su drama, Shaw más que de explicaros a Juana, se preocupa, en verdad, de explicarnos su tesis relativista” (17)- verán en su lectura de la novela soviética sólo la obcecación estética de propagandista de la revolución. Es fácil “no leer” El cemento y es fácil “no leer” la crítica de Mariategui o leerla con el paternalismo de quien le perdona un pecado ideológico. Pero está ahí.

Más difícil es no leer Manhattan Transfer de Jonh Dos Pasoss (aunque ciertamente desde la postmodernidad “tener que leer algo”es una imposición dogmatizante y superada) y por esa razón cuesta aceptar que esta novela junto con El cemento son para Mariátegui las dos novelas, en tanto que rompen la máscara del realismo burgués y por tanto transforman la realidad, que conforman, juntas, un nuevo paradigma narrativo.

La molestia proviene de ese paralelismo que el peruano encuentra y argumenta entre una y otra, lo que hace difícil bendecir la una y condenar la otra, aunque seguramente los que precisamente hablan siempre de que lo importante no es el qué sino el cómo acabarán por argumentar que la novela Dos Passos es más “artística” porque contempla un final pesimista mientras que la de Gladkov cojea y se despeña estéticamente por esa “aura roja” tan negativa de novela con héroe positivo. Mariátegui obviamente señala esa diferencia pero no juega con ella a la hora de establecer un juicio. El crítico literario que hay en Mariátegui , más allá de las diferencias lee que lo que ambas están proponiendo es la re-creación del realismo: “Manhatan Transfer es una nueva prueba de que el realismo no ha muerto sino en las rapsodias retardadas de los viejos realistas que nunca fueron realistas de veras. También, bajo este aspecto hace pensar en El cemento.” (18).

Si en la novela soviética la trayectoria de la pareja protagonista está atravesada por el ritmo de la revolución en marcha, para Mariátegui la vida de Jimmy Herf y Ellen Thatcher va a estar marcada por el tran-tran acelerado de la expansión de New York, imagen de la sociedad capitalista (el mismo día que nace Ellen –subraya Mariátegui- se firma el proyecto de ensanche que hará de New York la segunda metrópoli del mundo). En ambas narraciones las vidas que se cuentan no son vidas aisladas con un destino propio ajeno al tiempo histórico que les sale al encuentro. Y si en la soviética la nueva realidad se asoma en la nueva semántica de la revolución: reconstrucción, planificación, requisa, nacionalización, en la norteamericana la opresión que la expansión económica origina también deja ver su rastro semántico: “La octava Avenida estaba llena de una niebla que se les agarraba a la garganta. Las luces brillaban mortecinas a través de ella, las caras se esfumaban, se perfilaban en siluetas y desaparecían como peces en un acuario turbio”. La historia rompiendo vidas, parejas, lealtades. Rompiendo la historia.

Como crítico literario Mariátegui estima y valora la literatura que tiene capacidad – literaria- para narrar ese romperse de la historia y el papel, pasivo o activo, de hombres y mujeres dentro de esa ruptura. Mariátegui no toma por literatura revolucionaria la literatura de propaganda – sin que reniegue de la función de ésta – ni la que trufa historias populistas de pobres, obreros, discursos y manifestaciones sino la se construye con rigor e imaginación. No deja de señalar que la literatura revolucionaria no nacerá del mero intento de escribir “literatura revolucionaria”, que el “arte revolucionario no precede a la revolución” y que difícilmente puede sospecharse como será el arte de una sociedad plenamente socialista.

En alguna otra ocasión he propuesto una clasificación en tres modalidades de los críticos literarios: impresionistas, literatos y tribunos. Los impresionistas que parecen juzgar las obras desde la mera escala de su gusto – me gusta, no me gusta – sin interrogarse sobre las raíces de su gusto; los literatos que construyen sus juicios a partir de la historia literaria y desde ese campo acotado enjuician obras y autores, y los tribunos que, entendiendo que la literatura es un discurso público con unas características singulares, evalúan las obras en razón a sus efectos sobre la “salud narrativa” de la comunidad donde se producen y consumen.

A esta estirpe, hoy en vías de extinción, pertenece el crítico literario Mariátegui. Un crítico que no renuncia al gusto como criterio pero que trata de argumentarlo, que no desatiende la materialidad del “artefacto” literario aunque sabe que “el procedimiento corresponde a un estado de ánimo” (como Godard sabe que detrás de cada plano hay una elección moral), que nos muestra como la verosimilitud es una construcción ideológica, que nos enseña que el crítico revolucionario debe tener valor frente a las estéticas dominantes, que no hay que dejarse llevar por la trampa de los formalismos, “ el equívoco y artificial dualismo de la esencia y de la forma” (19), que el arte revolucionario se significa por su carácter transformador y que, en definitiva, hay que leer lo que la obra literaria dice y, sobre todo, “lo que dice con lo que dice”. Como también sabe, con Lenin, que el momento en que “se dice” forma parte de ese decir pues no sólo sirve tener razón sino tener razón en el momento oportuno. Que la brújula sólo sirve si se sabe a donde se quiere llegar.

Notas.

Nestor Kohan. Marx en su (tercer) mundo. Hacia un socialismo no colonizado. Edit Biblos. Buenos Aires 2002.

Eugenio Chang-Rodríguez. Poética e ideología en José Carlos Mariátegui.Ediciones Porrúa Turanzas, S.A. Madrid 1983.

Fernanda Beigel. El itinerario y la brújula. El vanguardismo estético-político de J. C. Mariátegui. Edit Biblos. Buenos Aires 2003.

Antonio Melis. Estética, crítica literaria y política cultural en la obra de José Carlos Mariátegui. Rev Textual. INC. Lima 1973.

J, C, Mariátegui. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Biblioteca Amauta. Lima 1995.

Raymond Williams. Marxismo y literatura. Edit Península . Barcelona 1983.

J.C. M. Siete ensayos.. Ob cit

J.C M. El balance del suprarrealismo. El artista y su época. E. Editorial Amauta. Lima 1970.

J.C.M. Contribución a la crítica de Eguren. Rev Amauta nª21. Lima 1929

J.C. M. Esquema de interpretación de Chaplin. Rev Variedades Lima 1928

J.C.M. El caso Pirandello. Ensayos Literarios. Edit Arte y Cultura. La Habana 1980.

J.C.M. Zola y las nuevas generaciones francesas.

J.C.M .Los Artamanov. Signos y obras. Empresa editora Amauta. Lima 1985

J.C.M El caso Raymond Radiguet. El artista y la época. E. E. Amauta. Lima 1970

J.C.M Nadja de Breton. El artista y la época E. E Amauta. Lima 1970

J.C.M, Elogio de El cemento y del realismo proletario. El Alma Matinal.E. E Amauta. Lima 1970.

J.C.M . Bernard Shaw. El Alma Matinal. Biblioteca Amauta. Lima 1970

J.C.M Manhattan Transfer. En sayos Literarios. Edit Arte y Cultura. La Habana 1980

J.C.M .Siete ensayos. Ob cit.