José Carlos Mariátegui solía juzgar con severidad  su etapa de formación, calificándola como su “edad de piedra.” De acuerdo con la práctica del periodismo del momento, sus artículos eran firmados con diversos seudónimos, principalmente el de Juan Croniqueur. Para efectos del trabajo, diremos que la “edad de piedra” es la etapa cronológica donde se aprecia un mayor número de escritos, ya sea sobre algún acontecimiento musical en Lima o cualquier otra actividad humana donde utilice como referencia los ritmos y artistas del momento. A continuación, presentamos la síntesis de un trabajo a publicarse posteriormente y que testimonia el poco interés del Amauta por la música.

La música para Juan Croniqueur
Para un sector de las sociedades occidentales los primeros años del siglo XX eran tiempos de la “Belle Époque”, donde Paris era el centro del edén; la “ciudad luz” albergaba la opera, operetas, bailes, exposiciones universales, grandes almacenes y los placeres caros. Mientras tanto, los bardos latinoamericanos leían a los poetas galos y estaban al tanto de la moda. Era común que en las casas de familias acomodadas y aún en las de clase media, se contara con un piano, el instrumento más clásico de la expresión musical romántica. El arte de la pianista Luisa Morales Macedo dejó deslumbrado a Juan Croniqueur, quien a sus 21 años dejó plasmado en el diario El Tiempo, el 23 de setiembre de 1916, su experiencia durante una audición para los periodistas:  “A las cinco de la tarde, en la penumbra sedante del salón, Luisa Morales Macedo interpreta a Chopín, a Beethoven, a Schubert.”  Causa sorpresa que un instrumento musical represente en Croniqueur la encarnación de las clases sociales: “El piano de la artista no es un piano burgués. Es el piano de una artista. Es austeramente negro. Y al pie suyo la estufa eléctrica que lo calienta y engríe pone la nota colorista de un abanico de luz roja y transparente.”

No solo su disconformidad con los ritmos del momento se ponen de manifiesto, sino que asume una posición elitista en el consumo de arte y despectiva frente a lo no aristocrático: “Este piano de Luisa Morales Macedo es indudablemente un piano aristocrático. Es un piano engreído. Lo mismo que a una persona le afecta el frío. Es preciso que una estufa le de calor (…) Un piano vulgar no siente el invierno. Es como un perro vagabundo.  Un piano aristocrático necesita abrigo, calor y cariño (…) ¡Cómo se distingue de aquellos pianos rastacueros, hechos para el ‘one step’ y el vals vienés, que tienen insolente color de cedro y candelabros dorados!”

La música vienesa
En 1926 y cuando se encontraba convaleciente de la intervención quirúrgica en la que se le amputó una pierna, la revista Variedades del 9 de enero de ese año le generó a Mariátegui una pregunta: ¿Cómo escribe usted?; la respuesta ameritó una síntesis histórica: “En mi época de diarista, escribía en cualquier parte y a cualquier hora. Recuerdo haber trabajado una vez, en colaboración con Valdelomar, en una mesa del Palais Concert. Probablemente por haber empleado como cuartillas unas servilletas de papel, lo que escribimos esa vez resultó con un sabor a helado pistache y a música vienesa...”  Las tardes del Palais Concert- un emblemático bar, confitería, heladería y salón de té que servía de centro para los intelectuales de la época- eran matizadas por la música suave y melancólica de  “la orquesta de las damas vienesas, apropiada para conversaciones inteligentes”, como diría Abraham Valdelomar (1888- 1919).  Ello hace pensar que el vals, venido de la capital austriaca, aún cautivaba por entonces a un sector de peruanos.

Pareciera que Croniqueur no tenía al vals entre sus ritmos preferidos; en la sección “Glosario de las cosas cotidianas” de La Prensa ( 21 de febrero de 1916), publica su artículo “El verano y otras estaciones”, ahí deja en claro su parecer respecto al ritmo: “Yo le envidio a usted, amigo mío, Usted, en esa aldea que es buena, apacible, sencilla, callada, triste y risueña, no sabe de los rigores extremos del verano sufrido en esta otra aldea grande, presumida, cursi, democrática, meliflua, incolora, anodina, tonta y snob. Goza usted allá de una templada calma de serranía amable. Y tiene usted por refrigerio el zumo regalado de frescas frutas lozanas y frescos labios campesinos. E ignora usted la necesidad pertinaz de helados y de los ‘ice cream soda’ que aquí sorbemos nosotros entre compases de can can y two step, cadencias insoportables de vals vienés…”

El 11 de abril de 1916, el Two Step se pone de manifiesto en el Palais Concert,  mientras “la orquesta inicia un ‘kake walk’ alegre y jocoso”. Cronoqueur se refería al cake walk, un baile movido, de origen negro norteamericano.

El circo también se convirtió en un escenario para que los ritmos del momento se dejen oír:   “Cuando escuchamos en el circo un two sep, una mazurca y una marcha conocidas, nos parece que ese two sep, esa mazurca y esa marcha, no son las que conocemos, sino otras que nunca salieron del circo...” (La Prensa 20 de junio 1916)

Tiempos de opereta
“El régimen y la opereta” fue otro de las notas aparecidas en El tiempo, en 1916, aunque con un carácter sarcástico: “Hace dos noches se puso en escena en el Teatro municipal la opereta ‘Eva’. Y Esperanza Iris, el Municipal, Eva y Franz Lehar monopolizaron la atención y el interés de todas nuestras damas, aristócratas, burguesas y plebeyas, sentimentales, románticas y enamoradas”. En los siglos XIX y XX la opereta, tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular; en este escrito, más de uno asegura que se refleja un carácter marxista por la utilización de categorías sociales, aunque sea de manera sarcástica.

“’Papá Lebonnard’ es una obra muy vista en Lima, a todo precio y por toda categoría de artistas, desde Thoullier a Paco Ares. Pero el público fue, por la obra o por el autor”, destaca la pieza teatral del francés Jean Aicard. Si bien la música no fue la prioridad dentro de los temas artísticos que escribió, vale la pena enfatizar en algunas particularidades.

“Retreta” titula una nota aparecida en El tiempo, el 26 de agosto de 1916 y que grafica claramente las preferencias musicales del momento; debemos considerar que las Retretas mantienen hasta hoy su carácter popular por lo que es fácil deducir que melodías interpretadas eran del gusto de las mayorías: “Ayer hubo retreta en la Plaza de la Inquisición. De esta tarde parlamentaria podría decirse que fue amenizada por una banda de músicos...” Junto a la música foránea, el baile nacional se hacía presente: “...y la banda de músicos tocaba un ‘one step’, ‘La viuda alegre’, ‘Bolondrón’, ‘Ven y ven’, ‘La canción de Pierrot’, ‘La princesa del dollar’, ‘marchosito’ (…) y la banda de músicos tocaba una marinera (...) La banda de músicos seguía interpretando a Quinito Valverde, a Franz Lehar y a Leo Fall”.

“Noche afortunada la de ayer para los aficionados, que son muchos en Lima, al arte dramático y sus consecuencias; las funciones de estreno y las de gala” (1), escribía un Croniqueur emocionado  por los conciertos ofrecidos en Lima, y con rendida emoción se aproximaba a los artistas para captar sus impresiones acerca del arte y la vida, e infundir luego a sus notas el calor humano que deseaba transmitir a sus lectores.

Según muchos entendidos, 1917 abriría los ojos de los limeños al ballet. Hasta mayo de ese año el acontecimiento teatral más grande vivido  por los limeños, fue la presentación de la célebre bailarina rusa Anna Pavlova (1882-1931); toda la capital estaba todavía exaltada por las presentaciones cuando se generó el escándalo protagonizado en el cementerio general por la danzante de origen suizo Norka Rouskaya, quien en la madrugada del 5 de noviembre bailara la “Marcha Fúnebre” de Federico Chopin (1810- 1849). Mariátegui y los demás concurrentes al acto nocturno fueron detenidos por la policía y encarcelados; tras el  escándalo, Juan Croniqueaur renuncia al Círculo de Cronistas por su falta de apoyo.

Croniqueur y sus puestas en escenas
Las obras teatrales y revistas musicales eran comunes y abarrotaban los recintos limeños, Mariátegui no quiso quedarse atrás y en 1915 estrena Las Tapadas, poema colonial en un acto y cuatro  cuadros, en prosa y verso original del escritor y periodista limeño Julio de Paz, cuyo nombre original era Julio Baudouin (1886- 1925).  Dedicado al escritor costumbrista Ricardo Palma (1833- 1919), la música que ambientaba Las Tapadas estuvo a cargo de Reynaldo la Rosa, aunque no existe mayor información acerca de la trascendencia melódica en la obra.

En la primera escena la música se hace presente con trovadores y un coro, mientras que el baile aparece en la tercera. “Pero juradme que no habrá nota en vuestra garganta, ni lamento en vuestras guitarras que mías no sean”, señala don Fernando el aventurero, para posteriormente ponerse de manifiesto un coro que interpretaba la siguiente melodía: “somos los caballeros de la nobleza/ que guardamos celosos nuestro blasón/ y fiamos al orgullote nuestra espada/ la defensa sagrada de nuestro honor.”

El libreto señala que durante algunos pasajes de la obra se debía poner de manifiesto la gavota, una danza tradicional francesa. Mariátegui y Julio de Paz usaron la gavota para ambientar la Lima virreynal, entendiendo que era la música de moda en aquella época.

La Mariscala fue escrita en 1916, muy posiblemente para su representación en el Teatro Municipal (hoy, Teatro Manuel A. Segura) por la Compañía Mario Padín. Teniendo de coautor a Abraham Valdelomar, el personaje identificado como el coronel Agustín Gamarra le dice en la tercera escena a su esposa Francisca Zubiaga: “El canto de Melgar hasta aquí llega, me siento melancólico al oírlo y ha despertado en mi alma honda tristeza”

Resulta evidente que es el poeta arequipeño y precursor de la independencia Mariano Melgar (1790- 1815) a quien se refiere y que es el yaraví el melancólico canto que despierta tristeza. Melgar halla en los yaravíes la veta de lo popular y da expansión en ellos a su espíritu reprimido de libertad y de rebeldía.

España en la música
Refiriéndose a la bailarina belga Felyne Verbist, quien por esa época dominaba la Ópera Real de Bruselas,  Croniqueur alude en La Prensa del 2 de junio 1916, al vals Copelia: “bailó esa admirable danza llena de elegancia, donaire y delicadeza…”  De la danza española no dijo lo mismo: “’La danza de las horas’, ‘Muerte del cisne’ (…) a mí la música del baile español y el taconeo plebeyo y grosero que éste demanda de la artista, me hablaron de los toros, de los pasacalles, de las panderetas, del fenómeno Belmonte y de otras cosas españolas”

Los ritmos españoles no pasaban desapercibidos para Croniqueur, quien tenía como referencia a Tórtola Valencia(1882-1955), una de las más reconocidas bailarinas de danza clásica, quién por esos años le dio a Croniqueur uno de sus momentos más gratos al recibir su visita; “Tórtola Valencia, en la casa de “’El Tiempo’” se tituló la entrevista aparecida en esa publicación, el 30 de setiembre de 1916. Los innumerables adjetivos de Croniqueur hacia su persona aludían a su belleza física y calidad escénica, aunque la mención de los ritmos ejecutados y sus características eran mínimas.

“Paquita Escribano, la reina de la tonadilla” titulaba una crónica publicada en El Tiempo, el 1 de Marzo de 1918. Paquita Escribano (1890-1970) era una de las artistas españolas más renombradas del momento y tras una temporada en el teatro Municipal, Juan Croniqueur creyó conveniente reproducir una entrevista realizada por el diario El Mercurio de Chile. Para cuando Croniqueur reprodujo la entrevista del jornal sureño, la tonadilla ya había entrado en decadencia, al imponerse de nuevo la ópera italiana.

“Anita España, la linda bailarina de los grandes ojos profundos y de los dulces labios pintados, no ha presentido aún los secretos del alma misteriosa de los pinos jóvenes…” Una crónica referida a los árboles sirvió para que Croniquer llenara de adjetivos a una bailarina, durante su presencia en la plaza de toros de Acho; esto se repetirá eventualmente, aunque sin describir sus cualidades danzarinas.

“Volvieron a restablecer el imperio de la zarzuela española y de la revista con ribetes cosmopolitas, en nuestro teatro Municipal”, escribió Croniqueur, el 24 de noviembre de 1915 en La Prensa; las clases populares en Lima aún no perdían del todo su interés por el género musical escénico español y Croniqueur encontrará en este un tema permanente para informar.

La zarzuela influyó notablemente en los escritores costumbristas y compositores de música criolla; aunque en los primeros años del siglo XX, durante la juventud de Mariátegui, se estrenaron algunas de las mejores zarzuelas desde el punto de vista musical, el género inicia un declive que se acentuará a partir de 1940.

“Mañana por la tarde, en tanda vermouth, debutará en este teatro la pareja Ovejero- Figini (...) ejecutará diversos bailes de salón, como son danzas, tangos y otros bailables.”  Concluye mencionando otro ritmo de moda; a comienzos de la década de 1910 y en plena juventud de Mariátegui, el tango se puso de moda en París y, como consecuencia de ello, en el resto de Europa y Estados Unidos.

Acervo nacional
Ya en la etapa en que vivió Mariátegui, el acervo musical peruano denotaba la influencia de la música andina, en lo que se le denomina el indigenismo musical. Entre los compositores más importantes están José María Valle-Riestra (1858-1925), Luis Duncker Lavalle (1874-1922), Theodoro Valcárcel (1902-1942), Roberto Carpio (1900-1986) y Alfonso de Silva (1902 - 1937), Daniel Alomía Robles (1871- 1942) y Julio Baudouin y Paz, de quienes trataremos posteriormente.

Si bien en 1913 Alomía Robles estrena en la capital su zarzuela El cóndor pasa, que a su temática indigenista aúna un fuerte contenido político de matiz antiimperialista,  Croniqueur no deja de destacarlo, aunque enfatizando en el texto de Julio Baudouin y Paz. Señalaremos que para Croniqueur, lo principal es que El cóndor pasa marca un hito fundamental en el desarrollo de la tendencia artística que busca explotar los temas nacionales. Así lo dice en otra crónica teatral publicada en La Prensa el 3 de enero de 1915: “El estreno de El cóndor pasa, de Julio Baudouin (Julio de la Paz) --escribe-- ha constituido evidentemente el suceso de mayor significación durante este bienio [1913-1914], por la orientación que ha marcado en el sentido de explotar temas especialmente nacionales que son, sin que pueda discutirse, aquellos que nuestros escritores pueden tratar con mayor acierto y con mayor éxito en el público”.(2)

Sin embargo, Croniqueur le asigna a La Cosecha, obra posteriormente compuesta por Baudouin, una superioridad: “A nuestro juicio, ‘la cosecha’ supera a ‘El cóndor pasa’… que tan enorme éxito alcanzara. Hay mayor ambiente, mayor armonía, mayor originalidad y hasta, tal vez, mayor fuerza dramática…”(3)

El indigenismo musical perteneció a sectores ilustrados de las provincias y constituyó un esfuerzo local por rescatar elementos de la formación y la cultura de cada circunscripción., principalmente el sur andino.

Mientras tanto, en los primeros años del siglo XX, la canción popular costeña no tenía aceptación entre las clases altas; sin embargo, los sectores populares de Lima celebraban jaranas en cuartos de callejón o casas de vecindad. Era muy difícil que Croniqueur dejara de oír valses y polcas que un grupo de personas componía para beneplácito propio y por la necesidad de expresarse. Esos hombres, muchísimos de ellos anónimos, son los llamados “padres del criollismo”, los compositores de la llamada “guardia vieja" de quienes trataremos más adelante.

Por aquel entonces destacaba la figura de Abelardo Gamarra (1850- 1924), conocido como "El Tunante"; Gamarra fue uno de los personajes que destacó tanto en la literatura peruana como el cancionero popular; su presencia no escapaba al interés de Croniqueur y por esos años se convirtió en uno de los centros de su atención, cuándo éste era diputado.   “En la Cámara joven, no hay forma de divertirse. Todo es yermo. Todo es desierto (...) El señor Gamarra (don Abelardo) escribe en su pupitre artículos sobre Pelagatos, del más sabroso estilo criollo.” (4)

Eventualmente Croniqueur manifestaba un marcado disgusto por las aficiones populares limeñas: “Y en esta tarde de domingo no hay siquiera toros, que es espectáculo al cual puede ir uno cuando siente necesidad de emborracharse de color, bullicio, grosería, algazara, sol, chicha morada y hálito de muchedumbre que jadea, se agita, vocifera, aplaude, se ríe, suda, bebe pisco y come butifarras. De los toros, dijo José Ingenieros que son la morfina de España. Es una gran verdad de Ingenieros…” (5)

La adolescencia de Mariátegui coincidió con el inicio de las grabaciones discográficas de música nacional; el 26 de agosto de 1911 el dúo Montes y Manrique, conformado por Eduardo y César, respectivamente, viajó a Nueva York  para grabar con el sello Columbia Phonograph & Co, 91 discos dobles de pizarra con 182 piezas del folklore costeño como valses, polkas, marineras y danzas, además de yaravíes.

Apreciaciones finales
A lo largo de la historia, las generaciones jóvenes forjan su identidad con el vestuario, el peinado, el lenguaje, y la apropiación de ciertos objetos emblemáticos como en este caso, los bienes musicales; es ahí cuando se convierten en sujetos culturales, de acuerdo con la manera que tienen de entender el mundo, de vivirlo, de identificarse y diferenciarse.

Durante la infancia y adolescencia de Mariátegui tuvo gustos selectos en lo que a música se refiere, manteniéndose al tanto de las veladas ofrecidas por cuanto artista pasaba por Lima; sin embargo, producto de su juventud, destacaba más los atributos físicos y actorales de los protagonistas, brindando muy poca información acerca de las melodías involucradas.

Sus escritos musicales cumplían la misión de informar y aunque eventualmente de manera apasionada, se notaba que musicalmente el joven Mariátegui cumplía su compromiso de periodista con las empresas donde le tocó laborar.

(1) Las veladas de anoche en el Municipal y en el Excelsior  Diario La prensa   Lima 23 de mayo de 1915
(2) Diario La Prensa, 18 de junio de 1914
(3)Diario  La Prensa 22 de noviembre de 1915
(4) Diario La prensa, 9 enero 1916
(5) “Glosario de cosas cotidianas”. Escritos juveniles. Lima: Biblioteca Amauta, 1991. v. 3. 64).